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Stellarsonoris .
 Lacerta
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Post subject: Antoine Hervé
Posted: 03/02/2008 13:48:22
Antoine Hervé
Né le 29 janvier 1959 à Paris (France).
COMPOSITEUR, PIANISTE, DIRECTEUR DE L’ORCHESTRE NATIONAL DE JAZZ DE 87 À 89, ANTOINE HERVÉ A JOUÉ ET ENREGISTRÉ AVEC, ENTRE AUTRES, QUINCY JONES, GIL EVANS, CHET BAKER, DEE-DEE BRIDGEWATER, PETER ERSKINE, RANDY BRECKER, CARLA BLEY, TOOTS THIELMANS, RAY BARRETO...
INTERPRÈTE, IL DÉVELOPPE UN JEU DE PIANO BASÉ SUR UN TOUCHER À LA FOIS PERCUSSIF ET SENSUEL.
Biographie :
Pianiste brillant, compositeur aux références éclectiques synthétisées avec brio et fantaisie, Antoine Hervé s’est imposé jeune comme l’un des musiciens de jazz français les plus remarquables de sa génération. Porté à l’âge de 28 ans à la direction du second Orchestre national de jazz, il a ensuite essuyé, comme la plupart des musiciens ayant exercé cette responsabilité, le revers de cette notoriété précoce, malgré un travail conséquent de création aux ambitions souvent transdisciplinaires et un trio d’une longévité et d’une fidélité rares.
Neveu du compositeur Daniel Lesur, il grandit dans un environnement favorable à la musique et les dispositions qu’il présente enfant l’amènent à s’orienter vers des études musicales. Elève du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris en classe d’écriture jusqu’en 1982 (classe de Marius Constant), il étudie parallèlement le piano auprès de Pierre Sancan, héritier de la tradition debussyste, et la percussion classique dans le but de jouer en orchestre. Dans le même temps, son intérêt croissant pour le jazz – l’improvisation, l’aspect rythmique notamment – et le rock l’amène à s’essayer au piano électrique, à fréquenter des musiciens comme Serge Lazarévitch, qui lui fait découvrir le Real Book, ou Andy Emler avec qui il forme un duo en 1980 dans lequel l’un comme l’autre jouent du piano et des percussions. Primé l’année suivante au Concours national de jazz de La Défense, Antoine Hervé émerge comme l’un des représentants parmi les plus doués d’une nouvelle génération d’improvisateurs à la double culture. Lui-même ambitionne « la fusion des musiques » et particulièrement de l’héritage classique européen, y compris ses formes contemporaines, et du jazz moderne.
En 1983, il constitue un orchestre de treize musiciens (qui prendra par la suite le nom de Bob 13), qui se produit au Festival de jazz de Paris, grâce auquel il impose l’originalité de son travail de compositeur. Il forme également un trio avec Michel Benita (contrebasse) et Peter Gritz (batterie). Au piano, son style composite est nourri de l’influence de Bill Evans, Wynton Kelly, Oscar Peterson ou McCoy Tyner (qu’il a relevés) mais éclairé par une connaissance assimilée de la technique classique, marqué par une approche rythmique et dynamique héritée de sa formation de percussionniste et enrichi d’une fréquentation régulière de la littérature pour piano (Chopin, Debussy, Bartok). Comme Martial Solal, il est un adepte de la méthode Hanon et d’une certaine volubilité ludique et réfléchie qui sait faire place à l’humour. En 1985, il reçoit le prix Django-Reinhardt de l’Académie du jazz qui récompense le musicien de jazz français de l’année.
Nommé en 1987 à la tête de l’Orchestre national de jazz, il réunit une formation avec laquelle il donne plus d’une centaine de concerts et accueille de nombreux invités : Quincy Jones, Gil Evans, Dee Dee Bridgewater, Toots Thielemans, Peter Erskine, Didier Lockwood, Randy Brecker… Dans ses rangs figurent des musiciens qui s’affirmeront comme des acteurs majeurs du jazz hexagonal la décennie suivante. Responsable d’une bonne partie du répertoire qui mêle des classiques du jazz réarrangés et des compositions originales, il ouvre celui-ci à des pièces écrites par Carla Bley, Jean-Loup Longnon, Denis Badault ou encore Gil Evans qu’il reconnaît comme l’une de ses influences. L’ONJ est aussi l’occasion de ses premières expériences à la rencontre d’autres formes d’expression artistique, au travers de collaboration avec les chorégraphes Philippe Découflé (ballet Tutti, 1988) et Andy De Groat.
Au terme de son mandat à la direction de l’ONJ, Antoine Hervé s’oriente vers l’improvisation sous toutes ses formes et créé, à cette fin en 1990, l’association Hexameron avec le pianiste Patrick Scheyder. Sa rencontre avec la chanteuse bulgare Yildiz Ibrahimova l’amène à s’intéresser à la musique classique turque et bulgare (« Paris-Zagreb », 1991) et débouche l’année suivante sur l’écriture de L’Opéra des Pékins, auquel sont associés les musiciens de son quintet : le saxophoniste Laurent Dehors et les frères Moutin, François (contrebasse) et Louis (batteur). Deux ans plus tard, les mêmes participent à la création à Radio France d'un Concerto Da Camera pour quintette de jazz et quatuor à cordes.
Reconnu comme compositeur, il écrit une pièce en hommage à Frank Zappa, Transit, commande de l’Ensemble Intercontemporain (1994), élabore plusieurs spectacles musicaux comme Sonate d’automne avec Anne Carrié et Mes bien chers frères dans lequel il interprète des chansons de Serge Gainsbourg et de son frère François Hervé. Il compose également un concerto pour trompette (Hommage à Miles Davis), La Maison brûlée pour quatuor à cordes et Transactions pour l’ensemble Alternance. En 1997, il créé Mozart, la nuit, un spectacle qui fait intervenir 120 choristes (en pyjamas et mules !) ainsi qu’un quartet composé des frères Moutin et du trompettiste allemand Markus Stockhausen sur de grands airs de Mozart confrontés à l’écriture contemporaine, aux sons urbains du jazz, de la funk, aux sonorités électroniques. Poursuivant son cheminement éclectique, Antoine Hervé écrit la musique du spectacle Macadam-Macadam de la chorégraphe Bianca Li (1998), collabore avec le cinéaste Eric Rochant (musique du film Un monde sans pitié) et crée au Festival Inter-celtique de Lorient, Les Caprices de Morgane avec 19 musiciens dont neuf traditionnels (cornemuses, bombardes, caisses-claires bretonnes et harpe celtique). Il participe également à la comédie musicale A chacun son serpent de Laura Scozzi sur des textes de Boris Vian avec des danseurs de hip-hop (2000) et crée Absolute Dream, sur une commande de la Cité de la musique, pour son quintet et un ensemble de dix-sept cordes (2002). Inspiré par la formule instrumentale de la Sonate pour deux pianos et percussions de Bela Bartok, il forme sur ce modèle l’ensemble Opus 4 dans lequel il collabore avec sa femme, Véronique Wilmart, également pianiste et spécialiste des traitements électroacoustiques, et deux percussionnistes de l’Ensemble Intercontemporain.
Parallèlement à cet abondant travail de composition, le pianiste continue de s’exprimer dans des contextes plus étroitement liés au jazz, dans des configurations variables : en duo avec Didier Lockwood, Michel Portal ou Stéphane Belmondo ; en trio avec les frères Moutin (« Fluide », 1994, et sur un florilège de standards, « Summertime », 2002) ou en quintet avec le trompettiste Marcus Stockhausen (« Invention Is You », 2001), tout en manifestant en permanence un désir d’ouverture et de synthèses des langages musicaux qui reste l'une de ses préoccupations principales. En 2002, il improvise ainsi à la Cité de la musique sur des pièces tirées du répertoire classique. La parution de « Inside » l’année suivante, recueil enregistré en piano solo, marque la maturité d’un pianiste qui, grâce à l’intelligence qu’il a acquise de son instrument, aborde différents modes de jeu et concrétise « l’homme-orchestre » dont, depuis plusieurs décennies, il n’a de cesse de faire entendre les innombrables avatars.
Source :
Texte de Vincent Bessières :
ce texte provient du site de la médiathèque de la Cité de la musique
http://mediatheque.cite-musique.fr/dossiers
Son site officiel : http://www.antoine-herve.com/
(Vous y retrouverez quelques vidéos. Un vrai régal pour les oreilles)
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Lacerta
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Posted: 03/02/2008 13:52:28
ROAD MOVIE
Antoine Hervé revient dans cet album sur les dix dernières années de sa carrière et nous propose avec réaménagement de quelques-unes de ses principales créations, une sorte de ballade itinérante dans son propre parcours musical. Djakharta qui ouvre l’album est une commande passée par le festival de la Côte d’Opale en 2005. Road to Northsea est une pièce créee pour le CNSM de Lyon et enfin Rue des Lombards a été composé pour Laurent Cugny qui, en 1996, avait demandé une oeuvre à chacun des anciens chefs de l’ONJ dont c’était le dixième anniversaire. Le résultat de cet ensemble basé sur l’écriture prolixe est absolument foisonnant, riche, parfois émouvant mais jamais cérébral. Suivre le discours d’Antoine Hervé, c’est suivre un stimulant dédale. Car le point de départ d’un morceau a son point d’arrivée, mille choses se produisent sans rupture (décalages rythmiques, renversements harmoniques, valeurs asymétriques…). Et pourtant s’appuyant sur le génial apport d’Arnaud Franck aux congas et sur une rythmique exceptionnelle, la pulse ne s’égare jamais en cours de route et fait office de balise dans ce délicieus labyrinthe. Qu’il écrive pour cuivres ou pour cordes, Antoine Hervé entrelasse les sections et les fusionne dans un même corpus d’où émergent quelques voix. On retiendra celle émoûvante de la clarinette basse de Michel Portal, les sinuosités fièvreuses de Stéphane Guillaume et la chaleur cuivrée du trompettiste Markus Stockhausen (le fils du célèbre compositeur) qui, de bout en bout, irradie cet album de la pureté de ses lignes mélodiques. Antoine Hervé se permet alors toutes les audaces dans ce voyage. Des athmosphères éthérées de fin de concert dans Rue des Lombards jusqu’à l’apparition de bombardes et cornemuses pour une sorte de danse celtique qui se termine naturellement en duo jazz entre le piano de Antoine Hervé et la flûte de Stéphane Guillaume (Celtic Variations) jusqu’aux intermèdes aux limites du hip-hop (Northsea part 3), Antoine Hervé nous trace une route luxuriante sur laquelle il est voluptueux de se perdre.
Jean-Marc Gelin
Titres de l'album :
1 Djakharta
2 Road to Northsea part 1
3 Road to Northsea part 2
4 Road to Northsea part 3
5 Rue des lombards
6 Celtic variations
7 Blues for Markus
Antoine Hervé au piano nous invité à un voyage dans son univers et dans des compositions écrites durant les dix dernières année en compagnie de : Daniel Ciampolini marimba - hang -timbales Arnaud Franck percussions - bongos -, Stéphane Guillaume saxophones soprano, alto (3) et flûtes (6), Ari Hoenig batterie, Jean Louis Levallegant bombarde, François Moutin contrebasse MicheL Portal saxophone soprano (4) et clarinette basse (5) Hubert Raud cornemuse, Markus Stockhausen trompettes, Quatuor Kocian
Le commander à la Fnac :
http://musique.fnac.com/a1889804/Antoine-Herve-Road-movie-CD-album
Last edited by Lacerta on 03/02/2008 13:59:46; edited 1 time in total
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Lacerta
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Posted: 03/02/2008 13:56:07
Piano, Le Magazine - interview de Thierry Quénum - sept-oct-2004
Ce qu’on connaît surtout de vos débuts, c’est que vous avez dirigé très jeune la deuxième mouture de l’Orchestre National de Jazz. Qu’y a-t-il de vrai dans cette image d’enfant prodige ?
Le mot est un peu fort ! Disons que la musique et moi nous sommes tout de suite plu. Vers dix ans, Pour faire plaisir à mon père, j’avais repiqué d’oreille le cinquième concerto de Beethoven !
J’adorais mes premiers cours de piano classique avec Pierre Baubet-Gony, et mes premières années de musique, pendant lesquelles le plaisir et la découverte étaient mêlés de façon jubilatoire.
Puis quand j’ai atteint l’âge de 12 ans, Daniel-Lesur, mon grand-oncle compositeur m’a orienté vers Pierre Sancan et son assistante Marie-Madeleine Petit avec qui j’ai beaucoup travaillé le classique. Avec Sancan, les choses sont devenues plus sérieuses et plus contraignantes. J’ai appris comment faire un son au piano, c’était un fabuleux pianiste. Parallèllement, je rentrais au Conservatoire de Paris pour huit années passionnantes en classes d’écriture. Mais j’avais aussi besoin de créer mes propres voies, en écoutant les disques de mes parents qui étaient très mélomanes, ou en jouant du rock et du blues avec mes grands frères.
Pourtant vous avez multiplié les disciplines : percussion, harmonie, contrepoint, écriture …
Effectivement, je me suis diversifié, mais plus tard . Je voulais également écrire et jouer en orchestre. La percussion permettait d’approcher le symphonique, d’essayer de comprendre en observant du fond de l’orchestre comment on pouvait diriger. Mais en même temps, je continuais en cachette(c’était « interdit » par les Maîtres…) à jouer de plus en plus de jazz, parce qu’il y avait là un aspect rythmique quasi-inexistant dans l’enseignement classique en France. En fait, rythmiquement, le jazz n’est pas plus riche qu’une autre musique : c’est le rapport à la pulsation – ce qu’on appelle le swing – qui fait sa spécificité. Ce balancement et l’énergie qui en découle, se retrouve d’avantage chez des compositeurs non-français comme Stravinsky ou Bartok. L’étude du classique au CNSM m’apportait une certaine rigueur, écrire sur une table, visualiser la musique sans instrument, j’appréciais particulièrement l’étude du contrepoint. L’école française, dans ce domaine, est excellente ! J’ai eu de très bons Maîtres comme Henri Challan, Jean-Claude Raynaud et une quinzaine d’autres.
Le jazz, vous l’avez découvert par les disques, mais comment en avez-vous débuté la pratique ?
D’abord en relevant des 78 tours, puis j’ai rencontré le clarinettiste Jacques Doudelle, qui jouait souvent sur le marché près de chez moi, et qui m’a fait découvrir à 14 ans ce qu’était une « grille » de jazz New-Orléans. Par la suite, le guitariste Serge Lazarévitch m’a fait cadeau du fameux Real Book, receuil de partitions de jazz contemporain, reflet de l’actualité créative aux USA. Parallèlement je rencontrais des fans de jazz rock et je me suis mis au piano électrique Rhodes Fender: bref je baignais dans une atmosphère musicale richissime. Je suis d’une génération où il suffisait d’appuyer sur un bouton pour entendre toutes sortes de musiques. Actuellement le jazz souffre du manque d’initiateurs, et la télé nous assène son incompétence à jouer ce rôle. Par ailleurs, le problème avec l’abondance de possibilités dont je disposais, c’était le choix, et le fait que le duo que je formais avec mon ami Andy Emler ai remporté le concours de la Défense a orienté ce choix. En 1983, Une commande de Radio-France à l’initiative d’André Francis pour réunir un « All Stars de la nouvelle génération» comme il l’appelait m’a amené à réunir des musiciens de ma génération, à écrire pour eux, puis à jouer au Festival d’Antibes-Juan-les-Pins et au Festival de Paris. Peu après, quand le premier ONJ a été créé, son directeur a opportunément repris les musiciens de ce « All Stars ». Un an plus tard, je dirigeai l’ONJ à mon tour.
André Francis était un grand producteur qui a énormément apporté au jazz à l’époque, et a eu une influence déterminante sur ma carrière artistique.
Un parcours fulgurant !
Je ne le réalisais pas à sa juste mesure: j’ai appris mon métier, découvert l’importance de la politique dans la musique, et me suis fait des amis et des ennemis. L’ONJ contribuait, en tant que musique institutionnelle, à promouvoir la vitrine culturelle du gouvernement de l’époque, liée à des valeurs d’ouverture et de changement. Rien n’a hélas été fait dans ce sens depuis. On avait donc une grande liberté de création et une médiatisation importante, ce qui a agacé certains et ravi d’autre: quand on réussit trop jeune et trop brillamment, certaines portes se ferment. Mais en fait, comme à l’origine je n’avais pas particulièrement l’intention de m’exprimer exclusivement à travers le jazz, j’ai continué après l’ONJ en écrivant ou en jouant dans des contextes artistiques variés. Je parle « le jazz » comme une langue maternelle, au même titre que le classique. J’ai baigné dans ces deux musiques depuis mon enfance et c’est pour ça que j’ai eu envie de me balader, d’explorer. En France, le jazz est une musique « immigrée » qui se sent bien « chez elle ». Mais, dans ce fabuleux pays d’accueil, un petit milieu, bien plus intégriste que les natifs du pays d’origine (probablement par ignorance ou par intérêt), entend faire la pluie et le beau temps et poser des barrières. Ici il n’est jamais question de musique, l’occupation principale consistant à définir ce qui est du jazz et ce qui n’en est pas. Ridicule et vain. Quand je vais aux USA, je sens au contraire un souffle de liberté, d’acceptation de ce qu’on est en tant que créateur. On a le droit d’être qui on est et c’est très stimulant artistiquement, même si c’est malheureusement nettement moins soutenu économiquement (nul n’est prophète en son pays). Curieusement, les amateurs aux USA sont agréablement surpris, voire très touchés de voir que des créateurs de « l’étranger » assimilent le jazz issu de chez eux, et l’emmènent toujours plus loin, lui apportant un nouveau souffle. Il semble bien qu’ici , il s’agit bien d’un art universel, vivant, ouvert à toute la planète, et non d’un art ethnique réservé aux seuls noirs américains.
Dans les notes de pochette d’un de vos récents disques, vous remerciez un certain Alberto Neumann qui est-il ?
C’est un grand pédagogue, ancien élève et confident de Arturo-Benedetti Michelangeli, que j’ai rencontré voici trois ans et qui m’a aidé à comprendre certains aspects techniques du piano qui complétaient ce que j’avais appris auparavant. Sa formule savoureuse : « Il faut rentrer dans l’intimité du système musculaire antagoniste », veut simplement dire que le muscle qui abaisse un doigt et celui qui le rétracte, comme celui qui écarte deux doigts et celui qui les resserre sont antagonistes, donc pour qu’ils ne se gênent pas entre eux, l’un doit se détendre pendant que l’autre travaille. Il faut « entrer » dans ce système, le comprendre à un niveau microscopique pour que les muscles puissent travailler sans se gêner. Les rencontres de ce type sont essentielles dans la vie d’un pianiste. Un jour, par exemple, Joël Perrot, un autre ami pianiste, producteur et ingénieur du son m’a dit « On ne joue pas du piano avec ses doigts », ce qui m’a énormément aidé à envisager l’ensemble du corps comme un tout, à ne plus isoler les articulations, à sentir la transmission d’une énergie fluide, du type de celle que l’on recherche dans le Taï-Chi. Avant de rencontrer Neumann, j’avais atteint un certain niveau de blocage. À trop travailler l’isolation de l’articulation des doigts du poignet et des bras, on finit par avoir de gros problèmes.
De plus, en jazz, le pianiste doit souvent jouer très fort et développe une surpuissance musculaire, d’ailleurs vaine, à côté d’une batterie et d’une basse amplifiée. Par ailleurs l’étendue des techniques utilisées est nettement moindre qu’en classique où l’on se spécialise souvent dans un répertoire. En jazz, comme on improvise, on a surtout besoin de la technique correspondant à son propre langage. C’est flagrant chez Thelonious Monk. Personnellement je me suis remis au solo pour retrouver mes marques, pour développer un toucher de piano plus riche et plus varié, pour pouvoir explorer. Je me nourris de toutes mes expériences passées, et je suis le reflet de ce qui caractérise les préoccupations de notre époque, une recherche d’identité dans un monde sans cesse plus globalisé, indifférencié, frisant parfois l’anonymat, où le consommateur qui n’aime que ce qu’il connaît ou croit connaître, prend et jette avec la même absence de discernement. Il faut oser cultiver sa différence.
Ce retour au solo correspond à la sortie d’un disque, « Inside », et d’un DVD où vous montrez, entre autres, le jeu dans les cordes et le travail de votre régleur de piano. Vous ouvrez « l’arrière-boutique » au public ?
Dans ces bonus, j’essaie de faire entrer le public dans l’intimité du piano : La partie « réglage » met en scène Pascal Aubin, technicien du piano, qui montre la mécanique et parle de l’accord du piano. Celle sur le jeu dans les cordes est un prétexte à parler de musique, de voix, de chant, de percussion, de piano orchestral … Toucher directement la corde permet une approche nouvelle dans les modes de jeu et donne à entendre un type de timbres uniques. Cela reste malgré tout du piano . J’ai déjà échantillonné l’ensemble du piano et m’en suis servi dans mon album solo « Inside ». Je voulais faire entendre un piano-orchestre, faire du piano un vaisseau spatial pour voyager (en moi-même) vers l’inconnu. Je suis en train de traiter à nouveau tout cela sur ordinateur en collaboration avec Véronique Wilmart, compositeur de musique électroacoustique. Je présenterai prochainement une création sur scène au festival Présence à Radio France (le samedi 12 février 2005). L’idée étant de partir des sons naturels du piano, de leur faire subir des tranformations par les modes de jeu dans les cordes en direct (sans électronique), jusqu’à ce que la bande prenne le relais, « sublime » cet univers sonore concret et fasse basculer l’auditeur dans une toute autre dimension.
Le son sera spatialisé en utilisant la technique dite du « cinq point un », issue du cinéma. La technologie, aujourd’hui comme au temps de Bach, fait évoluer la musique et contribue à générer de nouvelles émotions. Quand le grossissement permet de voir un insecte de près sur grand écran, comme dans le très beau film de Claude Nuridsany et Marie Pérennou « Microcosmos », on ressent quelque chose d’inédit ! De même un son, grossi ou décomposé, reste un son qui vient du piano, mais dont on a révélé des aspects jusqu’alors inconnus. Il me semblait important d’expliquer ma vision du piano actuel, celle d’un homme-orchestre. De par ma formation multi-plateformes, je me sens en harmonie avec l’aspect orchestral du piano, et je pense que cet instrument a encore une longue vie devant lui. Récemment, dans les années soixante dix, un italien du nom de Fazzioli vient d’inventer un nouveau son, et c’est magnifique. Chapeau, il fallait le faire. L’aventure continue.
De façon générale, je préfère émouvoir qu’impressionner. J’aime le partage d’énergie instantané sur scène avec le public, et je crois que l’énergie réside dans l’émotion. Les musiciens agissent alors comme des paraboles qui captent et renvoient l’énergie du public re-transformée. Le fait d’improviser amplifie ce processus. Le concert est fondamental, et quand je n’ai pas assez joué sur scène je ressens physiquement un malaise, une baisse d’énergie. Enregistrer un CD ou un DVD est un acte plus « abstrait », plus « composé ». D’ailleurs, certains musiciens peinent à trouver les sources d’énergie nécessaire pour créer en studio, n’ayant pas de public avec eux.
Dans l’univers de la création artistique, on plonge au fond de soi-même et l’on en ramène des choses qui peuvent révéler des qualités d’universalité dans ce sens qu’elles ont la faculté de toucher quelque-chose qui appartient à tout le monde. C’est comme ça que je définirai le talent, la faculté de parler un langage universel.Le phénomène est le même quel que soit le style ou l’époque : le monde, le réel est en nous, pas en dehors.
Autre type de contact avec le public : la résidence. Vous en débutez une à Metz cet automne. En quoi cela consiste-t-il exactement ?
Cette résidence à l’Arsenal de Metz s’articulera autour de trois axes : diffusion, sensibilisation, transmission. Il y aura donc des concerts : en solo, en duo avec Michel Portal, une création avec Markus Stockhausen et l’Orchestre Imaginaire … Pour la sensibilisation, j’irai dans les écoles du département de la Moselle parler de musique, expliquer le travail d’un créateur. Et le troisième volet, pédagogique, sera centré sur les élèves du conservatoire à qui je vais faire travailler mes compositions. Toujours l’initiation donc. C’est très intéressant : je ne crois pas qu’aujourd’hui l’artiste puisse se passer de la pédagogie ou tourner le dos au public en lui laissant entendre que ce qu’il fait est à prendre ou à laisser, comme le faisait Miles Davis, c’était une autre époque, d’autres besoins, comme celui d’affirmer par exemple que la musique se suffit à elle-même !
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