Stellarsonoris ~ Les Wayãpi

Publicité	Supprimer les publicités ?

On n'échappe pas à la nature : les hommes s'accomplissent dans l'esprit, les faits y progressent, les images y poussent comme des plantes.
Félix-Antoine Savard
Extrait de L'Abatis

Il est des êtres humains qui entretiennent avec les sons un rapport qu'eux seuls peuvent comprendre.
Pierre Schaeffer
Extrait de Traité de objets musicaux, Essais interdiscipline.

Le terme Wayãpi est une autodénomination peu employée, et plutôt en association avec des situations de conflits. Aussi, les Wayãpi eux même sont fiers de ce nom qui signifierait "les guerriers qui touchent au but". Pourtant, dans la vie courante, ils s'autodénomment 'yane', "nous".

"Nous les Wayãpi "

Introduction

Brève lecon historique, les Wayãpi (ou Oyampi, Guayapi) vivaient dans la région du bas Xingu, au sud de l'Amazonie, que plus tard, vers 1700, ils auraient traversé pour entreprendre une grande migration vers le nord. A noter que les dates restent encore incertaines.

Dès cette première migration, leur culture se modifie peu à peu, aussi bien au niveau linguistique que mythologique et musical. Les contacts avec d'autres ethnies indiennes tout au long de ces années ne peuvent pas laisser indifferents.

La mythologie se présente de facon plus hierachisée dans le Sud avec une prédominence très nette pour le Dieu Créateur.
Musicalement, les differences avec les autres peuples concernent aussi bien les caractéristiques des instruments, que leurs noms, ou encore leur symbolique.
Vers 1830 une periode noire s'installe chez ce peuple guerrier. Des épidemies se propagent et déciment littéramement le peuple wayãpi.

Voici un tableau representant leur évolution démographique depuis 1824 :

La disparition ou l'affaiblissement des relais culturels ont touché toutes les communautés.
Les comportements sociaux des Wayãpi du Nord se modifièrent radicalement. Après un decès par exemple, les hommes arrétaient de jouer de la musique pendant de longues années.
Mais une difference fondamentale se trouve peut-être ici puisqu'à contrario, les Wayãpi du Sud dansaient pour les funerailles.
Paradoxalement, la musique des Wayãpi du Nord n'était pas en voie de disparition : la masse musicale de ces derniers était simplement cachée car ils étaient dans l'impossibilité de jouer ou de s'exprimer.

Depuis cette effroyable épidemie, les Wayãpi sont protégés.
A la difference que les Wayãpi du sud beneficient d'un statut de réserve territoriale au Brésil, et que ceux du nord disposent simplement d'un decrès en Guyanne francaise.

Bien sûr l'on ne peut faire l'impasse sur une étude des changements contemporains d'une culture, aussi isolée soit-elle, c'est pourquoi je ne traiterai ici que de facon superficielle cet aspect, car elle ne fait pas l'objet de cette présentation.

Pour faire court, l'on retrouve dans leur société plus de cigarettes, de moteurs hors-board, donc d'essence, plus d'alcool, de commerce etc... Malgré ce que l'on pourrait penser, il n'y a pas de cesure profonde dans leur manière de vivre.
La musique reste en permanence au rendez-vous. Et c'est un point fondamental chez les wayãpi : L'Art.
Je qualifiais tout-à-l'heure cette ethnie de peuple guerrier, mais il n'en est pas moins un peuple d'artistes hors-normes.

L'Art Wayãpi

Les différents types de musiques et leurs instruments

Chaque type musical est associé par les Wayãpi à chaque niveau de l'organisation sociale.
Cela dit, qu'il s'agisse d'airs solo, de chants d'amour, de suites orchestrales pour flûte de Pan ou pour clarinettes, tous les types musicaux sont reliés entre eux, car toutes ces musiques forment un système qui est propre au Wayãpi.

a - Ce système se construirait ainsi :

-Les airs joués à la flûte solo et les airs joués à la trompe solo, qui sont des musiques d'homme.
-Les chants d'amour et les berceuses (oweloyenga omemi); interprétés par les femmes;
-Les lamentations funèbres (oyoa), émises par un homme ou une femme.

Chacune de ces musiques est exécutée par une seule personne à la fois.

b - Les suites orchestrales font parties de la seconde sphère d'intergration sociale, les regroupements socio-politique à l'interieure du village.

-Une suite pour flûtes de Pan ewewu.
-Une douzaine de suites pour clarinettes tule.

Ici, seuls les hommes jouent de ces intruments. Ces suites sont exécutées par des ensembles instrumentaux comprennant une dizaine de musciens.
Cette compositions constitueraient des groupes « Père », « fils, », ou frêre ».

c - Les danses chantées sont associées au troisième niveau d'intergration sociale.
Ces danses necessitent une grande quantité de bière (où necessite quatre ou cinq brasseuses-serveuse). L'on appelle ces danses Kawey'u, qui signifie « Grande bière de manioc »

Le repetoire Wayãpi est constitué d'une quarantaine de chants, comprenant chacun entre dix et trente strophes.

L'expression musicale collective demande une implication corporelle à part entière des musiciens qui deviennent en même temps danseurs.
(L'expression individuelle quant-à elle mobilise le corps de facon plus restreinte.)
De plus, ici la notion de « collectif » signifie à la fois la participation de plusieurs musiciens, mais aussi à la participation des spectacteurs. Enfait, il serait impensable de retrouver un musicien qui danse ou qui joue seul.

Dans cette danse en chaîne où les interprètes se tiennent par l’épaule, le rythme se fonde sur le souffle commun plutôt que sur une pulsation préétablie.
Enfin, ce souffle commun ne semble être possible, ne réussir que si les hommes, qui jouent des instruments à vent, prennent appui sur leur « cavalière » pour respirer. Toute une histoire.

Il existe un quatrième niveau sociopolitique :
d - Celui d'une association entre differents villages :
Dans cette sphère, l'on chante pour les âmes des morts.
Les cérémonies peuvent se répandre sur plusieurs jours mettant en jeu une énome quantité de bière.

e - Et enfin une cinquième sphère représente les chants de guerre. Ce sont des chants d'hommes, exécutés a capella. Ces chants auraient été crée après chaque guerre.

L'on distingue vingt-cinq instruments distincts recensés chez les Wayãpi,
4 idiophones : Batôn de rythme, jarretière de sonnailles, carapace de tortue frottée, hochet.
21 aerophones : Un rhombe, des trompes, des clarinettes, des flûtes.

Chaque instrument correspondà une fonction sociale bien précise.

- Niveau 1 : Famille/solos

8 flûtes :

1 flûtes dePan
5 flûtes à encoche
1 flûtes à conduit d'air
1 flûtes traversière nasale

1 trompe traversière

- Niveau 2 : Groupe de parenté/suites orchestrales

1 clarinette à une anche
1 flûte sans trous de jeu

- Niveau 3 et 4 : Village/cycles dansés

2 clarinettes plusieurs anches
1 clarinettes à une anche
2 trompes traversière
1 trompe droite
3 flûtes à conduit d'air
1 flûte de Pan à deux tubes

-Niveau 5 : ethnie/chants de guerre
rhombe

Aucun instrument de musique n'est joué dans un autre type de musique que celui pour lequel il est fabriqué.

Je presenterai ci-dessous les tule pour illustrer le second niveau sociopolitique.

Les « Tule »

Les tule Wayãpi sont des petits concerts, le plus souvent dansés, qui animent les réunions de boisson, ornent le village le temps d'une soirée." Ce sont plus précisément des ensembles d'aérophones, de clarinettes sans trou, à anche simple, de différentes tailles, jouées individuellement ou en ensembles de différents types (en alternance, homophone ou hétérophone).
Les tule sont fabriqués assez rapidement en fonction de la suite de pièces qui doit être interprétée.
Les materiaux se dessèchent rapidement (en deux ou trois jours ils deviennent inutilisables) et pour cela, ils sont fabriqués à chaque occasion.
Un aspect ephemère de leur musique : le timbre, les hauteurs, l'intensité, varient ainsi d'une fête à une autre, rendant chaque pièce unique.
Chez les wayãpi de l'Oyapok, le répertoire des tule comprendrait douze suites, soit près de deux cent trente pièces instrumentales.

Les tule semblent avoir des origines multiples et confuses. Toutefois, certaines suites ne semblent pas sans rappeler les liens étroits tissés entre les humains et leur environnement. Ainsi, la naissance de la danse du bousier apparaît comme un héritage de la nature elle même.

(Ecoute : Le Toucan, Un visage sonore d'amazonie, 1998. )

A – Origines et légendes

C'était il y a longtemps. La luciole lumineuse invite le bousier à boire de la bière. Il fait nuit, et le bousier lui dit: «Je n'ai pas de lumière. Attends-moi, allons ensemble.» Ils partent, ils volent. Soudain, la luciole éteint sa lumière et le bousier tombe entre les contreforts d'un arbre d'où il essaie de s'envoler. Un homme qui passe par là entend alors le bruit du bousier dans les contreforts. Il se rapproche, regarde, et se dit: «Le bousier ne peut pas faire de musique ainsi.» Il s'écarte, écoute, revient voir, et dit: «Oui, c'est bien le bousier qui fait cette musique.» Plus tard, il joue avec les clarinettes tule la musique que faisait le bousier et l'enseigne aux gens de son village.

Le bousier

Le bousier est un coléoptère d'environ une dizaine de centimètres et emet lorqu'il vole un puissant son grave, riche en harmoniques. Les Wayãpi s'inspirent largement de ce bousier dans leur musique car ce sont précisement les caractéristiques acoustiques principales que l'on retrouve dans des tule.

Les chamanes ou les conteurs peuvent s'inspirer du vrombrissement du bousier pour narer une histoire non sans rappeler les origines des Wayãpi.

En Wayãpi, le mot tule possède plusieurs significations. Il désigne à la fois l'instrument de musique (les grandes clarinettes sans trous de jeu et à une seule anche), la formation orchestrale composée par ces clarinettes, le répetoire joué par ces formations, et enfin la séance de musique, ce fameux 'concert'.

Voici un recit naré par Jean Michel Beaudet lors d'un de ces voyages en Guyanne Francaise.

Akusiway, Teai, Naway sont prêtes, belles. Depuis trois jours elles préparent la bière : arracher les tubercules de manioc, les rapporter et les peler, râper, presser dans les grandes vanneries tubulaires, tamiser la farine, faire cuire les galettes épaisses, les faire tremper dans l'eau, ajouter les ferments, brasser vigoureusement dans les grands « canots-vases », brasser et tamiser à nouveau, goûter, faire goûter,,,
Vers le milieu du jour, leurs maris, Yawalu, Aso et Suwi, parés de plumes et de perles, fond chacun de leur côté le tour des maisons pour lancer les invitation sà cette petites fête de boisson. Pour celle d'aujourd'hui, Yawalu a demandé à son grand frère Wiépile d'organiser une session Tule. Les invités arrivent par petites familles avec leurs bancs et leur tabac, et commencent à boire les grandes calebasses de bière qui leur sont servies.
Des garçons reviennent de la forêt proche avec des bambous et des roseaux qu'ils viennent de couper. Alors, Wilapile, en dernier, taille les anches en roseau, les place dans les tuyaux de bambou et essaie l'ensemble. La préparation est longue, les corrections nombreuses. Wilapile, enfin, distribue les clarinettes. Il garde kes deux plus petites pour lui, la « répondante » est pour Tatu, les moyennes pour Kwataka et Moype, la basse pour Tola.
Le jeu commence ainsi, parmis les hésitations et les rires. Après plusieurs pièces differentes, entre lesquelles les musiciens boivent, vont uriner, boivent encore, le jeu prend de l'allure, de l'aisance, de la fermeté, et ils se lèvent pour danser. Plus tard encore, ils sont relayés par d'autres; quelques femmes même s'accrochent, tout sourire timide, aux bras des danseurs.
Les enfants, peu à peu, s'endorment et quelques parents quittent la fête dont l'intensité baisse lentement; mais jusque tard dans la nuit, le village est irradié par la houle grave du tule.

B – Acoustique

« Le saxophone est une belle pâte de son »
Rossini

Le son des tule est particulièrement pateux affirme Jean Michel Beaudet.

Gilles Léothaud à effectué au laboratoire musicale de l'université de Paris IV des analyses acoustiques sur le son des tule.

Nous constatons sur le sonogramme çi-dessous une incroyable richesse dans les harmoniques. Pour une comparaison, les clarinnettes européennes possèdent en moyenne une quarantaine d'harmoniques. Les tule en possèdent plus de cinquante !

Retranscription d'une partie de la pièce tukã de moyutule (écoute : Le toucan)
(disponible ici : http://www.stellarsonoris.com/t450-SOUFFLES-D-AMAZONIE.htm )

L'on retrouve également une autre caractéristique remarquable : Les attaques sont à la fois très douces et très nets : Il y a peu de bruits blancs d'attaque (correspond au coups de langue).
Les bruits blancs sont néanmoins plus répandus pour les instruments aigue que les instruments graves.
Aussi, les harmoniques aigus commencent un peu après les premiers harmoniques; c'est une caractéristique d'une attaque très franche.

C - Techniques de jeu

Les tule sont joués assis et debout. Normalement l'instrument se tient par la main gauche, car pour la main droite s'appuye sur la ou le danseur précédent.
Sur toute la durée de la pièce, l'instrument reste contre l'embouchure.
Quelque soit la pièce ou les figures de danse, le musicien doit toujours rester très calme et stable dans son souffle. Une relation harmonieuse avec l'instrument doit s'installer.
Les clarinettes tule ne peuvent jouer qu'une seule hauteur de son. Ainsi, ce n'est qu'en soufflant les uns après les autres que la pièce peut prendre forme, avec un thème et une mélodie.

D - Echelles et intervalles

La comparaison des échelles de sept suites différentes ne fait apparaître aucune organisation particulière. Les intervalles variants d'une interprétation à une autre, on ne peut affirmer non plus qu'il existe une échelle specifique pour chaque tule.

Ci-dessous, plusieurs exemples d'échelles utilisées dans diverses suites :

La hauteur des notes est approximative, et très variable selon les interprétations.
L'on peut en déduire ici que l'exactitude des intervalles n 'est donc pas fondamental dans le système musical Wayãpi.
La mélodie est fondée en fait sur des oppositions de plages de hauteurs (plus aigu, moins aigu, grave, plus grave).
Comme expliqué plus haut, c'est l'enchainement, le dialogue entre les instruments qui permet de créer une mélodie, et il n'y a aucune comparaison entre les instruments lors de leur fabrication.
Alors, La confusion apparente des instruments est intentionnelle et recherchée. En fait, il s'agit même d'un critère esthetique chez les Yane.

Publicité	Supprimer les publicités ?

E - Rythme

La musique des tule est avant tout faite pour danser. En général, ce sont les pas des danseurs qui forment la base de cette rythmique. Les shémas sont donc réguliers et peu complexes, basé sur des motifs non finis, reproduisible à l'infinie.
Si il n'y a pas de décalage entre la pièce jouée et dansée, c'est que les deux parties interagissent entre elles. Il s'agit là un travail mutuel entre les spectateurs et les acteurs.

Cependant, on ne retrouve pas uniquement ce côté répétitif que dans les tule. Et c'est un principe fondamental : Toute leur esthetique est basée dessus, qu'il s'agisse d'un objet quelconque, d'un collier de perles, d'un tapis, d'une pièce, d'une calebasse de bière...

Détail d'un tamis

Je met ainsi en relation ces figures geométriques, répetitives et symetriques, avec les images fractales. Derrière ce qui peut parraitre simple ce cache parfois une grande complexité.

Fractale : Une fractale est une forme infiniment imbriquée dans elle-même dont certaines parties sont semblables au tout.

La nature nous offre maint objets fractalesque : une feuille d'arbre ressemble à l'arbre lui-même, un caillou évoque une montagne, un morceau de chou-fleur ressemble au chou-fleur en entier...
Les Wayãpi regissent tout un système là dessus.
L'existence d'un ordre hiérarchique qui structure des milieux en apparence complètement désordonnés ont permis à nombre d'artistes d'élaborer des figures d'une grande richesse.

L'on retrouve aussi ce phénomène de reproduction dans la nature , de l'infiniment petit à l'infiniment grand.

Je termine rapidement par des illustrations des figures acoustiques de chladni et des images sonores de l'eau par Lauterwasser.
(Voir les dossiers de Kharisma sur le forum)

Conclusion

« Cette pensée ne naturalise pas la morale, elle moralise la nature. »
Barthes

Bien souvent, l'on a tendance à confondre (naturellement) l’ordre sociopolitique et l’ordre naturel, concluant ainsi immoral tout ce qui contesterait les lois structurelles de notre société.
Et du point de vue de la moral, les Wayãpi sont en quelque sorte une métaphore de cette même nature : car danser Wayãpi, c'est un peu danser à la place du poisson, chanter Wayãpi, c'est un peu chanter à la place de l'oiseau, et jouer Wayãpi, c'est aussi chanter à la place de la Nature.
Contester la nature reviendrait à nous contester nous même, car nous sommes tous régis par des lois universelles, et je crois que nous faisons tous partie de la même sphère finalement.
L'on exprime tous nos joies et tristesse d'une facon ou d'une autre : L'on peut pousser des cris, danser, manger, ou boire... Bien tristement, si l'on devais renier cela, l'on perdrait sans aucun doute notre humanité.

Etre humain ne signifie pas qu'il faille s'adapter à des pseudos lois, mais plutôt d'adapter ces lois à notre propre escence.

Significativement, et malgré toutes ces litres de bières que les yane peuvent boire, je crois qu'ils transcendent tous cette ivresse pour une production d'oeuvres d'art immatérielles.
Tout cela se retrouve dans une unité qui leur est propre.

C'est aussi ce qui regit les lois de l'univers, du microcosme au macrocosme (je l'avais suggèré par l'intermediaire un peu avant). Tout est lié, relié, et les Wayãpi le soulignent largement.
Curieusement, je trouve amusant que le seul ethnomusicologue qu'est Jean-Michel Beaudet à avoir travaillé avec les Wayãpi ait travaillé également avec les Kanaks, en Nouvelle-Calédonie, terre où je suis originaire. Je précise que ce sont ces deux seuls terrains de recherches.

Pour en revenir au Wayãpi je crois que leur musique n'en est que la projection.
D'ailleurs, je pense que la musique est avant tout métaphysique. Je n'ai bien évidemment pas put traiter tous les aspects musicaux, anthropologiques, sociaux, mais en definitive j'en ressort different après ce premier jet de recherches sur les Wayapi.
Non que j'aimerai me calquer sur leur coutumes ou mode de vie, mais plutôt sur leur philosophie.
Les problèmes que nous avons en occidents est d'un ordre materiel.
Non que ce soit fondamentalement mal, mais simplement que l'on ne distingue plus les valeurs originelles, plus suptiles, mystiques.

A méditer donc.

Sources

Bibliographique

Souffles d'Amazonie, Jean-Michel BEAUDET, 1997
Les "Ture," des Clarinettes Amazoniennes, Latin American Music Review, Jean-Michel Beaudet
Indiens de Guyane Wayana et Wayampi de la forêt, Claude Lévi-Strauss, 1998
Anthropologie structurale, Claude Lévi-Strauss, 1977
La langue des Wayãpi, Françoise GRANAND, 1980
Une Épistémologie de l'imaginaire : Approche Sémiotique, Jacques Pierre
Images sonores d'eau, Alexandre Lauterwasser,

Internet

http://www.guyane.cnrs.fr/art-anthropo.html
http://www.lutecium.org/stp/pierre-bau.html
http://www.cvm.qc.ca/encephi/Syllabus/Mediacomm/Articles/vocabulairesonore.…
http://fractales.9online.fr/fractales/theorie.htm
http://hucbald.blogspot.com/2005/12/extempore-in-minor-applied-fractal_14.h…
http://endehors.org/news/guyane-le-secretaire-d-etat-au-tourisme-menace-les…
http://indinho-brasil.blogspot.com/2006/09/tribos.html
http://www.ac-guyane.fr/IMG/pdf/2007_bienvenue_littoral.pdf
www.stellarsonoris.com

Discographique

Amazon Soundscape - The Wayapi Of Guyane, 1998.